展览：起始于远观，不止于近观——三影堂+3画廊十周年特展
展期：2022年7月16日-9月18日
(资料图片仅供参考)
地点：三影堂摄影艺术中心
相机所记录的客观真实场景，大多会因为观看的视角不同，产生或为直观震撼、或为陌生疏离的体验。究其原因，是因为相机是无意识的，而人的观看和接收却是有选择的。此次三影堂+3画廊十周年特展，以“远”与“近”这两个意象作为起点，选取了29位（组）艺术家的重要创作，他们的年龄横跨百年，其中包括中国摄影史上占据重要地位的艺术家，也不乏近年崭露头角的新锐艺术家，还有来自日韩、欧美的知名摄影艺术家。
一
“在日本先锋杂志《挑衅》的‘爱神’那一期，森山大道拍摄了他最早的裸体：虚晃、失焦、亲密，却又好似女性身体献祭于相机镜头的圣坛般的观念再现——图像言说着暧昧的效果，而非解剖学式的精确计量，也由此，这些图像作为结果同爱神产生着有效关联。”在欧洲摄影之家（MEP）馆长西蒙·贝克眼里，良秀与中平卓马、森山大道共享着相似的境遇和命题，但他忽视的是，良秀的叛逆，良秀的“我”不全然是超越的，审美的，它深深扎根于今朝赔了农户的玉米、收归捐助人的学校、遗失到城市生活里的女儿娟，它们尝起来很苦，很干涩。
2016年清明节，良秀接触到摄影，很快认定了摄影这条艺术创造的路。她将生活重心放在摄影上，摄影也这样回报她。从她早期的影像中，观者很容易辨认出她练习时的谦卑之态。摄影对良秀来说就像劈柴，她难过的时候就去劈柴，劈过的柴就像是她情绪流淌过的证据。乡下劈柴一般用来烧火做饭，良秀摄影大致也是将自身投入火中，投入现世，火烧柴烬饭就煮好了，而她的影像就是这样可以被观者享用的佳肴。
“……为何我总是想象着一团火？以及，为何是黑夜？”中平卓马的疑问和良秀构成了一组映照。不同之处在于，良秀的火剥离开她假借的艺术和信仰，是彻头彻尾的危险和恐怖。正如她经历过的边缘生活，“每个人努力维持在标准以内，在这种审判下表露真正的自己、接受缺陷的自己是一件艰苦又煎熬的事。”她为五蕴、八苦建造的甬道播散在影像上，蜕成了一层表皮。
二
纯色的冷艳、鱼鸟的怪诞、堆叠缠绕的负累，是任航的标志。他的影像干净而纯粹，除一点点红色唇膏外，几乎没有别的涂抹和装饰。在公寓、天台、公园这些开放又封闭的空间，人物立卧在犄角，毫不佯装地，等待照相机按下快门按键。但观看任航好像又是另一回事，他的影像被百般解读，被附加上能量、情绪，而原本，它疏离但不脱节，纯洁但充满遐想，安安静静用柴资不多的设备烹调出一种自家的色与香。
任航的摄影实践在现实面前总是困难重重，原本就无力的他一次又一次遭遇外界的质询，比如自由命题，“你的所谓自由干预了别人的自由，”“但也许直到不再谈论自由时，人们才享有自由”。在纪录片《我有一个忧郁的，小问题》中，任航有些招架不住，他继续拍下去，但他受创的心灵跟不上脚步，停了下来，被手持照相机的他如此遥远地注视。他在微博上留下了他喷涌过的痛：“晚上失眠，一闭上眼睛就看到自己用各种方法把自己杀死的画面，我吓得起来把家里所有锋利的东西都锁进一个抽屉里，有一把大剪刀实在塞不进去，我就把它和钥匙一起扔出了窗外。”抛开个体的因素，任航当时的境况至今仍是常态。
世纪初，安娜伊思·马田在北京学习期间接触到了周云蓬、万晓利等音乐人，她像记者一样记录他们。埃米尔·库斯图里卡千回百转的狂暴、坚韧将她与影像中的人物串联在一起，人影匆匆滑过，激情和悲伤都结下了一枚硬硬的壳。
近十年来年轻人创造的影像，自然记录了原子化社会的基本境况，还自由涵盖了经由独生子女而切开的集体与个体、大家庭与小家庭、蚁族与躺平族的两个半体。它再也没有千禧年前后那么凌厉、跳脱，它的欲望像只熊猫永生饱和着，永生只有黑与白。在两极之间，欲望忽而解放，忽而闭合；梦想时而轻盈，时而沉重；技术升级替代的同时，艺术却不得不辗转彷徨。
物质（主义）和精神（主义）之间的往复张力，就仿佛文艺复兴之前艺术在象征主义和现实主义之间的动态平衡。今天人人都成了艺术家，几乎每个人都有他的照相机，带着它走进风景区，以及私人生活的私密空间。每个人也都有他的手机，前后置摄像头，随处拿起它，拍紫藤下的身影，餐厅的尴尬，以及蓦然时的场景。艺术的机制已然改变，但对每个人来说，艺术的自由并没有那么简单。
三
黑白影像是整个展览的主调，这样的黑白不只属于色彩世界，还属于运动的世界，情感的世界，以及语言的世界。这或许是一个巧合，但从摄影术的沿革来看，黑白影像的确是彩色影像的“底本”。从中到西，黑白影像普遍存在，但表现并不相同。《黑白摄影的理论》的作者彼得·内斯特鲁克认为，黑白摄影常会表达出“内在的外在化”的效果，即观者似乎置身其间。
荣荣&映里的新作系列《即非京都》，几乎和前系列《妻有物语》同题，它们都讲述了家庭、爱情，以及和生活处境相关的山水。所不同的是，《即非京都》向下落，着眼于水，充满阳光或者暗度的河流构成了很多影像的“框”。水从结满苔藓的石头上淌下，水包围身体发着磷光，水汽升腾弥漫芜杂的森林，水结成“冰”被家人的手掌簇拥和暖化。种种延续了荣荣&映里对“看”“纪念照”的关照。
京都风貌千姿百态，并不纯一，但创造者可以和诸多纷杂怪诞和谐相处。荣荣&映里旧有的“交织”“缠绕”“联结”等命题向外扩展，突破一窗一景，抵达飘渺的自然，无疆的环境。在水纹图样的金箔铝板上，荣荣&映里相依坐在巨大的枯木上，身影仿佛从木面发出的新芽、新枝。此时此地，即非京都，即非摄影，变调到了原本，变调到了人无法把握的自然。“在枯上水庭院里停留数百年的时光，从那个石头感受到无限的时空，自然中的崩溃的枯木交织在眼前让人顿生怜爱，鸭川的流水唤醒了记忆。”荣荣&映里感叹道，“鸭川的流水与家人成长，在很长的时间里，我们意外地想到了摄影的精髓。”
1994年5月31日到6月13日，居住在东村的艺术家策划了很多艺术活动。荣荣每天从月租60元的房子里走出来，追随他的朋友们，为他们的行为艺术留下影像和记录。1995年，吕楠受邀为左小祖咒、王世华、苍鑫、高炀、马宗垠、张洹、马六明、张彬彬、朱冥、段英梅的行为艺术做了现场摄影和记录，题名《为无名山增高一米》。海杰将荣荣、吕楠此类摄影称为指导型摄影。区别于纪实摄影的一般说法，指导型摄影和现实的关系并不始终如一，它一边和现实保持尽可能的距离，一边诠释着甚至反讽着现实。但海杰命名的指导型摄影必然不是长久之策，它无法与剧烈变动的现实较量的同时还保持自己的生态，于是乎，它滑向了隐喻，它将对艺术的掌控交付给冥冥的力量，有人选择巫梦，有人选择皮囊，有人在选择中渐渐消失。
此时，中国摄影开始了观念转向，其背景就是上世纪80年代末至90年代发生在摄影领域的现代化潮流。由荣荣和刘铮主编的《新摄影》，在第三期的前言标记了观念摄影的痕迹：“观念进入中国摄影，就如同封闭已久的房屋中豁然敞开了一扇窗户，呼吸舒畅多了，此时我们也明白了新摄影之新的涵义。”大概同一时间，刘树勇以《权力：关于“观念摄影”的对话》命名了观念摄影。
类似的情况并不是第一次发生，中国摄影晚了三十年接入了西方摄影文化。上世纪七八十年代，围绕摄影的博物馆、收藏家、画廊、拍卖行，乃至艺术基金、出版物、杂志相互渗透，并且取得了不可小觑的发展。居于核心的是摄影师、摄影实践，以及受到支持的摄影语言，摄影真正成为主流的艺术，而不止是“小”艺术。在今天中国刚刚建成的艺术体系中，摄影所处的位置或许向我们揭示了更多：摄影既可以和大众潮流相和谐，又可以与大众潮流保持距离。
荣荣几乎所有影像都是黑白摄影。他最早的影像记录了东村及周边的破败、拆迁，以及保留在这里的旧时的故事、欲望、美好。1998年，荣荣在废弃的房间里游走，从一堆烂瓦中扒拉出了一个褪色的信封，翻开来一些剪碎的底片摊在他视野里。残损的底片保留了一位女性仿佛被肢解的姿态。两年后荣荣想：“随着时间的流逝，这些底片在他身边越来越久，一种无名的亲密感出现在他和这位无名女子之间：既然他已将她从消逝的边缘抢救回来，那为何不应该通过艺术赋予她新的生命呢？尽管只是支离破碎的生命。”
四
上世纪二三十年代，《图画周刊》《良友画报》《天鹏》《柯达摄影杂志》纷纷发行，郎静山、张印泉等摄影师的摄影追求大抵内涵了“美化人生”“陶冶心性”等追求，这些追求不必然和历史分离。如康有为在为《摄影指南》内文的摄影品评时就曾忧叹：“洋场风景，助以华式摇船，令人起历史之感想。”这些美学关切和历史关切融合在一起，创造了一种道德关切。比如童伯英在载于《天鹏》的文章中不仅伸张摄影是艺术，还提出“艺术的价值，在乎含有真善美的意味，真善美三者结合而言之，便是道德的标准”。
20世纪30年代，骆伯年在中国银行任职期间拍摄了很多自然风物，柳、竹、桃、莲，偶尔原本充当“画从”的扁舟、塔、人也会变成“画主”。迁移到室内，自然风物就替换成了家常件、人工品，比如水果、器具、零件。这些影响通常非常干净，一物一景，物体和景观都很具体入目，但一个微观一个宏观张力中就有春秋几代。曾发表于《中华摄影杂志》的《汲瓮》是其摄影美学的代表。站立的玉人宛如凝脂，瓮或将灵动地跳出视野中央，花树团簇在视野周围微微荡漾。其底色是唐寅、齐白石，但心之所向却是现代艺术，骆伯年或从《德国摄影》等舶来品中感染到了异域的精神。
今天黑白摄影不仅叠加了传统山水画，还叠加了观念摄影，以及当代青年文化。如何解释它，并且不落点到皴法、远人无目等，仍然是一个挑战。而身心都不曾立起的今人，又如何谈起，如何回避旧人熟稔于心的经验。
五
无论是对图像史、类型学摄影、人类学田野调查的强调，还是技术的沿革，这些都标志着中国摄影开始步入全球化的阶段。现代摄影在中国的回归比其他艺术类型要缓慢，四月影会的“还魂”，观念摄影的“乍现”，世纪初以来的“亚文化”，全球化风潮对本土的“内植”，连同借由档案热重新发明的早期中国摄影，被草率命名的集体主义摄影，所有这些不同的片段都并峙在拍卖行、收藏家和爱好者的视野，凭君摘取。中国摄影的现代性如此分散、驳杂，但内里的核心不言自明，它和世界牢不可分，无论波折如何，它终究是世界主义的。
2019年，陈荣辉从澎湃新闻离职，前往耶鲁大学艺术学院摄影系就读研究生。四年前，他以《圣诞工厂》获得了荷赛奖，是获荷赛奖的最年轻的中国摄影师。在纽黑文期间，陈荣辉拍摄了《迈耶柠檬》系列。在第一章节，柠檬、杯子、护肤霜、盒装牛奶、洗衣液、可口可乐排成一排，列在纯色双背景上。在第二章节，植物猎人弗兰克·迈耶的带框成像矗立在充满风景的现代场景，比如河谷废墟、CBD草丛。
迈耶柠檬是一种柠檬和柑橘的杂交品种。迈耶发现迈耶柠檬时，迈耶柠檬还是家居观赏植物，经过一番研究，他在1908年将其引进到美国，此时在美国农场务工的华人劳工正遭受着《排华法案》的限制。迈耶生前最后一次在中国探险就在江浙沪，也即第二章节的现代场景取景地。借此，现在和过去发生了连接，文献和照片发生了对话。
在去耶鲁读书前，陈荣辉完成了《脱缰的世界&摩登上海》的创作，《摩登上海》回应了李欧梵对都市文化的拟答。李欧梵在《上海摩登》中倡议，上海居民有一种“中国世界主义”精神，陈荣辉在一篇札记中写道，“他们在体验过西方带来的物质文明之后，热情地以上海为中心，去拥抱和改造外来文化，就好像你能在红房子西餐厅吃到改良版的炸猪排一样。”而中国世界主义在某种意义上也概述了他的摄影用心所在。
整个展览的影像都聚焦于风景，聚焦于人，或者人与风景的共生共在。人好似刚刚离开母体，孤独，渴望亲密，又无法在纷杂的爱的脉络中找到自己所需，这时候的他仅有风景可以依恋，他感受着风，享受在风中平静消逝的快乐与欢畅。
剥离了印刷术的摄影，已经无法被“索引”“刺点”“文献”“再现”所锚定，似乎只有算法可以读解它。人们常说，这是一个图像泛滥的时代，的确如此，不过这个说法只说对了一半。根本来说，这个时代是人要学习与技术、机器共存的时代，DNA分子链、计算机代码打碎后拼凑出我们的真实样态，约翰尼·戈尔丁将其命名为“泛唯物主义”。而对于中国摄影来说，首要的或许是在自我毁灭中的不断重生。
