时间：6月18日
(资料图片仅供参考)
地点：南通樊登书店
嘉宾：杨岚、子安、严晓星
开场白：
严晓星：非常荣幸受邀到樊登书店，来参加杨岚新书《琴人》的活动。虽然这是杨岚的第一本书，但起点很高，写得非常好。怎么好，我们待会儿慢慢聊。我觉得我们三个人坐在这边，也特别有意思，我们三个人都有一个所谓的“跑题的人生”。杨岚自己选择了“跑题”——他不走寻常路。子安兄也有很特殊的人生经历，他是被迫“跑题”。我呢，不了解我情况的人都觉得我的经历很正常，其实我的自我选择完全是“不正常”的。我们三个人当然也有区别：我只会听琴、写文章；子安兄，会听琴，会写文章，也会弹琴；杨岚会听琴，会弹琴，会写书，还会斫琴。这样搭配，挺好玩。
杨岚：今天是我第二次来南通，上次来也是跟严老师见面，他带我去看了一些我们共同仰望的琴人在南通的遗迹。那天下着雨，他带着我在小巷子里边，感觉像在穿越一样。
我接受了中国古琴中很好的师承传统。这种传统非常有温度，我以我的肉身，去体验古琴，这本书是我以自身经验来书写古琴，我学琴的经历、对琴的反思和一些经验。我没想到它能够被很多人喜欢，很荣幸。
之所以知道古琴，是因为看《笑傲江湖》
严晓星：杨岚的阅读面很广，看过《琴人》这部书就会发现他在里面有大量的引用，比如列维-斯特劳斯、约翰·凯奇、《万历十五年》等等。他不是那种炫耀式的引用，而是恰到好处。阅读是非常重要的，它能够拓展我们的人生体验。我把知识、艺术都视为拓展人生体验的一个方法。我相信这一点杨岚兄一定有很深的认识。
杨岚：这本书是从我16岁的经历写起。16岁时我作了一个决定——离开学校。初期，我是被一种很浪漫的画面所吸引，那是看《笑傲江湖》，里边有关于琴的画面。
严晓星：我国上世纪30到50年代的统计，全国的琴人大概有二三百位。到2003年，不超过400个。杨岚书里有几个细节我记得特别清楚：他跑到扬州，问人家“广陵琴派怎么走？”好像这是一个单位，而且是一个大家都知道的单位。（笑）
还包括他说，那时候看到的梓木（梓木是用来做古琴底板的），那个“梓”字不会念，念成“辛”，也是非常有意思的。我想起来，我小时候知道古琴是梧桐做的，但不知道梧桐什么样。我看到法国梧桐，以为法国梧桐就是用来做古琴的梧桐。现在我们知道，法国梧桐是悬铃木呀，就是挂着小铃铛会飘絮的那种，可那时候我不知道。然后我就对着法国梧桐发“花痴”，幻想它里面藏着一张古琴。现在说起来，好傻好天真，但我又觉得，这种心情非常值得珍惜。
子安：我自己的经历跟杨岚有相似之处，也有很多不一样，包括和古琴的缘分。杨岚的每一次选择都有他自己很强的主观性，他在离开家乡时，心中已经预设了一个关于古琴的画面。我觉得现在学琴的很多人，都受到金庸先生小说的影响。在中国人心目中，总有一琴一剑走天涯的武侠梦、有对于高山流水遇知音的向往。但是身处这个时代，尤其是早些年，现实生活中接触到古琴的机会是非常少的。我们的初中生、高中生，面临着升学压力，在学校期间，很难接触到外面的世界。杨岚在那个年纪，有那样的勇气去“反叛”，我觉得很可贵。
严晓星：但杨岚的这个经历是不可复制的。首先他从来没有放弃过对丰富人生的体验。很多人体验他这样的经历，可能会变得“浑浊”，但我们看他的书，会发现他的内心非常清澈。这里面是不是有些规律？
杨岚：这跟我的性格有关，我一般不太建议其他孩子选择我这样的路径，因为我是蛮幸运的。我出生在贵州西南的一个小县城，刚刚退学时，对古琴一无所知。在我们那个地方，我之所以能够知道古琴，（是因为我也）看《笑傲江湖》。由此我产生了好奇，想知道书里面的琴到底是什么，它跟古筝有什么区别，我就去搜索答案，这是一个很小概率的事件。
严晓星：我国的古典文学里面，最神秘、最美好的词都留给了古琴，它足够引起我们对古琴的向往，这也是我为什么那么花痴地看着一棵法国梧桐的原因。
杨岚：对当时的我来讲，想把游侠梦变成自己的生活，就觉得应该去学这个乐器。
子安：你刚刚说的武侠梦，我们小时候其实都有。金庸先生的小说被翻拍了太多次，一到暑假就循环播放。我小时候家里穷，没有电视机，就一个哥哥家里有电视，我们一群小伙伴儿就跑到他家去看黄日华版的《天龙八部》。
杨岚：对的。我们那个小地方，跟外部世界有信息差。你们在东部所接受的流行文化，可能要好几年以后才传到我们那儿。但我小时候也有这个经验，就是只有一个台，放的是翁美玲版的《射雕英雄传》。
父子一起成长，经常讨论的是以后住到什么样的山里去
子安：我想问一下杨岚，你刚刚说你所在的小县城信息滞后，但据我所知，你当时还玩摇滚。一个初中生玩摇滚我觉得已经很“前卫”了。你说《琴人》这本书是献给你的朋友们的，但在自序里说这本书“献给我的父亲”。我想我们最终如何抉择自己的人生，一定离不开家庭的影响。那么在你16岁以前，家庭对你的影响具体有哪些？
杨岚：我这本书的读者是我的朋友，我父亲没办法读到这本书，虽然这本书是献给他的，他在我18岁时就去世了。相对来讲，我家是比较开放的家庭。我父母都不是知识分子，但我爸是一个很浪漫的人，在这点上，我受他的影响很大，所有这些武侠片啊，都是跟他一起看的。那时候他刚退休，然后他有一个愿望是住到山里去。我们父子经常讨论的一个主题就是：以后住到什么样的山里去。
那时我已经退学了，他没有考虑我的谋生问题，我们从来不讨论这个，讨论的是以后到什么地方去盖个房子啊之类的。
在此之前，他也支持我去学音乐。我从小就叛逆，十三四岁接触到摇滚乐，作为一个小县城的公务员，他要负担一个孩子学习音乐的成本是非常高的。那时候我父母的工资只有一千多块钱，我只能想办法，就想干脆自己学做琴吧。就是很奇怪的一个节点，我成了一个靠琴为生的人，现在还写了一本关于古琴的书。
严晓星：父子两个一起幻想住到山里去，这特别动人，其实它也是一种共同成长。我们跟自己的父辈、子女辈可能相差20岁以上，但在一个很大的历史阶段里，那其实只是一个很小的时段。也就是说，有很多时候，父子间的年龄差距，并没有我们想的那么大，父辈可能也需要跟子女一起成长。
刚才我说，在浪漫的想法之后，都需要有现实行动去支持。但是不管怎么样，如果你真的足够浪漫，那你一定足以面对现实。书里有很多细节令我感动。比如一开始就引用宋代古琴典籍《琴苑要录》中的一句话：“谁识倚山路，江深海亦深。”这其实是一句很普通的话，但是用这么一种普通又感性的方法表达出来，就很动人。《琴苑要录》是一部讲古琴理论的书，通过杨岚的书，我正好重温了一下。
这是一本成长之书，是琴、人互塑相伴的成长
严晓星：这本书叫《琴人》，我们可以把书的名字作一下解析。第一，它是讲古琴的一本书，大家可以在这里面得到一些古琴的基本知识；第二，它讲人，讲他的故事；第三，琴、人，合起来是一个弹琴的人，偏正结构，但这里面的第一主题仍然是人。所以这本书的主题是什么？是本古琴书，没错，但首先是一本成长之书，而且它最动人的地方，是一个与琴相伴的成长之书。
杨岚：这本书一开始是讲与琴相伴的成长之书，但其实后面五六年时间，我没有完完整整地跟琴在一起，琴好像只是一个符号，但也互相没离开过，所以我觉得琴和人的关系是一种互相塑造。书里有一个章节，叫“琴斫人”，是说我自己做琴的过程，就是一个很不科学、很浪费时间的过程，但在这个过程中，我所获得的是我跟琴的关系。
严晓星：现在很少有人用毛笔写字，就算用毛笔写，墨汁也用现成的，不会去磨墨。过去有一个说法，不是人磨墨，而是墨磨人。如果写字是一种修行，那么磨墨也是一种修行。所以我想，杨岚说不仅是人在斫琴，也是琴在斫人，其实“斫”本身是一个塑造的过程。人在塑造琴的同时，琴也在塑造人。
子安：中国有一个观念讲以器载道。其实如果把这本书名中的“琴”换成另外任何一件事物都可以说得通。现在不是很流行“匠人精神”嘛，虽然说得有点烂俗，但实际上，当我们真正走进去的时候，器物本身带给我们的体验会很可贵，首先你要有心智能够体会、能够得到它。因为大部分情况下，人和器物，两者是分离的。
严晓星：匠人精神，首先你得是匠人，得有这门手艺，没有这个手艺，精神建立在什么基础之上？有了手艺以后，才有精神。
杨岚：我觉得现在大家对古琴有两重误解，好像是一种二元分裂状态。首先很工具化，强调技术。刚才讲匠人精神，匠人精神肯定不是一种自我工具化的精神，它是反工具化的。另外就是道和技分离。很多人谈论琴的境界，琴的哲学，却不能完整、精确地弹出一个音符，这就是一个空洞的概念。古琴首先是一个乐器，也是文化美学传统，是道，但不管讲得多高，它首先是一个乐器，是音乐。
我觉得音乐是非常美妙的事情，它让我们完完全全属于当下。一个声音产生，然后消失。我们现在有录音技术，可以把这个音记录下来，对于古人来讲，他们体验的是更纯粹的音乐，就跟时间一样，在时间里边，一个音产生了，然后消失了。在这个过程中，记录的是演奏者的情感、经验，也包括他的训练。所以道和技这两个部分，一定是统一的。
子安：香港的饶宗颐先生讲“技、艺、学、道”。我的一位老师在总结古琴艺术所囊括的涵义时，更改了一个字，变为“器、艺、学、道”。“器”，包括了古琴的制作、古董琴的鉴赏等；“艺”讲具体的演奏法；“学”的内容包括琴人、琴事、琴史之类，所有跟琴相关的一些（知识）；最后上升到“道”的层面。这四个方面是不可分割的一个有机整体，脱离了任何一个层面，都是不完整的。
不把自己视为一个专业琴人
就是抗拒成为古琴圈的一员
杨岚：我选择做琴为生，其实跟古琴没有太多关系。开始做琴是好奇，等我能够把琴做出来，最初并没有想要以它为生，到20多岁我要选择一个事情来谋生时，顺理成章选择了做琴。但是我并不希望这件事成为我的主业，不希望成为一个职业琴人。如果要选择一个生计的话，我希望能够以体力劳动为生，这可能跟我最初看百丈禅师讲“一日不作，一日不食”有点关系。
严晓星：我觉得你的书里有一种开放的心态，它是自然的，不是造作的，也可以说是自由的，不是固执一端的。这种心态应该跟你的人生经历、跟你的阅读有关，其实就是跟人生体验有关。然而很遗憾，有一些弹古琴的人恰恰相反，越弹琴越狭隘，甚至狭隘到只知道自己和自己老师所了解的几首曲子和一点不准确的历史；稍微好一点的，可能知道一些古琴的基本知识。他们都不能超越古琴这个圈子，更不要说超越民族音乐，超越音乐。他们可能对西方音乐完全无知，对其他的人文学科完全无知，但往往非常自得、自信。跟这样的人交往，会觉得这个世界的道路越走越窄。但读杨岚的书，就觉得世界很大，不是闭环的，心胸很开阔。
子安：我觉得琴本身就应该是很广大的东西。书里写到杨岚到河南去学做琴的经历，很有趣，更让我感动的是他在嵩洛之间游走时他所看到、想到的一切。他想到了嵇康，还有那么多的古人，我觉得心胸一下子被打开了。弹琴，并不仅仅是拨响那几个音符。如果说我们在所弹的音乐当中见不到古人、见不到众生相、见不到这个世界该有的样子，我觉得就是狭隘的。琴在古人的描述中总是如何如何神圣，听起来甚至觉得很玄乎夸张，实际上有那么一部分古人，就是有这样的思想深度。
严晓星：成公亮先生的《文王操》是我非常喜欢的曲子。子安刚才说弹琴时想起古人，据说孔子在弹《文王操》时见到了文王。我在听《文王操》时，内心也有这样的感触。
杨岚：我不把自己视为一个专业琴人，就是抗拒成为古琴圈的一员。因为我看到的古琴圈就是每个人把自己限定在一个流派里，把古琴史限定在从民国到现在到他老师，蛮可悲的。
严晓星：弹琴要用专业的技术来要求自己，但心态最好是业余的，这样就会少了名利烦恼，而且会跳出圈子，反过来观照自身，会获得更大的世界。
茫茫人海琴人知音相聚
是多么开心的事情
子安：其实到了近代，弹琴人才将其作为一种自称。古代琴谱，常常会列举历史上操缦之人的名单，叫“历代圣贤名录”。到查阜西先生后来编的才叫《历代琴人传》。张子谦先生在《操缦琐记》中写道：“……所冀吾琴人终不散，琴事终不衰……”这句话让我很感动。那个时代“琴人”是一个很谦卑而有温度的称谓，茫茫人海琴人知音相聚是多么开心的事情。
杨岚：我自己曾经有段时间是比较狭隘的一个人。我对古琴的兴趣最早不是因为听了古琴的声音，而是那个画面。但如果长期是因为这个画面，就会陷入到一个传统情境当中，认为琴应该是什么样子。我很幸运地遇到了老师，他是个开放的人。我跟他学琴时，没有严格建立师承关系，上课和生活的界限很模糊。我们谈论各种音乐，我弹一弹，他再指点我。有几年时间我比较频繁地去印度，因为老师推荐了一些印度音乐，从那时候开始，我对音乐有了一些自己的不同的认识，我不再以一个琴人的状态去看古琴，有了一个更加广阔的视野。
严晓星：你和你的老师有几个共同点：第一就是心灵自由，不自我设限；还有就是艺术敏感度极高。比如我们沟通一件事，很快就会进入状态，可能三言两语就足够了；第三就是自学能力超强，好奇心超强。所以我觉得在那些学生中，杨岚最像他老师。“像老师”是一个客观表述，不存在抬高或贬低。跟杨岚聊起来，我经常会想起他的老师。
琴人杨岚，早已经“立”起来了。他的弹奏，他对琴的理解，我很认可，相信子安兄也一样。我觉得，这本书还宣告了一个作家杨岚的诞生。在此之前，杨岚是一个文艺青年，这本书从题材上讲，其实是一个文学作品。一个文艺青年创作一个文学作品，很容易走到肤浅庸俗甚至滥情的一步，这种现象在写古琴的文字里特别容易出现，但这本书写得很到位，没有多余的议论和抒情，他议论的姿态是干净平和的，语言又是文学的，做到这点特别不容易。听说你要写小说，对吗？
杨岚：我虽然一直对文学或者对写作感兴趣，但我后边的兴趣还是在音乐上，无论是用古琴或是不用古琴。我想做一些现代的音乐，想去创作，这种创作跟我的身份和生存没有太多关系，只是我有东西如鲠在喉，必须要宣泄出来。写《琴人》带出很多我成长的经验，这种经验没办法放到《琴人》里面，因为《琴人》毕竟是非虚构、跟琴有关的一个作品，所以我就想后来这些经验可以用虚构的方式来处理。
严晓星：有的人啊，人生经历丰富到他可以取材写书，写很多书都不重复，杨岚就是这样的人。
