古希腊神话中,歌者俄尔甫斯常被描绘成手持七弦琴的年轻人,他的四周鸟雀降落,猛兽环绕。他最著名的故事,是为了救爱人欧律狄刻,带着七弦琴去给冥王哈德斯弹奏。可见,歌手或诗人从一开始就要直面危险与死亡。


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批判、表达、赏析:鲍勃·迪伦的写作特色

2016年,鲍勃·迪伦获诺贝尔文学奖,授奖词评价他“在美国歌曲传统中开创了新的诗性表达”。“诗性”,不同于“诗意”所指的美感、意境,它更多指向诗歌的力量。有诗性的诗不只从远方飘来,更多时候,它都在眼前的苟且中爆裂开来。

鲍勃·迪伦深切关注人类的生存境况,他的歌里总少不了对社会的批判。然而,正如他在自传《编年史》中所说,他不想为任何立场、任何群体代言。他不想成为萨义德笔下的知识分子,也不试图根治社会组织中的暴力,而是立足歌者的身份和使命,将观点和情绪、关怀与希望,通过吟唱、呢喃、聊天、呐喊表达出来。

《答案在风中飘:现代歌曲的哲学》是鲍勃·迪伦获诺贝尔文学奖后的首部作品。他在猫王、鲍比·贝尔、小理查德、谁人乐队、鲍比·林达、雪儿、老鹰乐队等创作者中精选66首歌曲,从歌曲的背景、内容、创作等角度作出精到的分析,形成了一份丰富的美国流行音乐歌单,也展示了一幅万花筒般的美国20世纪图景。

鲍勃·迪伦这一系列乐评最早写于2010年,文章基本由两部分组成:一是对歌曲的沉浸式赏析,鲍勃·迪伦引领我们走进每首歌构成的世界,细致地欣赏每一首歌,透过歌曲窥见当时的社会面貌及人的生存处境;二是鲍勃·迪伦对音乐及时代极具洞察力的评论。这些评论一针见血,闪烁智慧光芒的金句俯拾即是。将这两部分结合起来才能体会到,在乌烟瘴气的世界里,在喧嚣虚伪的社会中,在被愚弄与被遗弃的人生里,歌曲是如何赋予人力量的。

战争、金钱、爱情:鲍勃·迪伦的社会关怀

鲍勃·迪伦出生于1941年,面对的正是海明威、冯古内特、约瑟夫·海勒等人书写的世界。那时候,人们经过战争的摧残,理想崩塌,信念丧失,在战后的岁月里,也同样没有摆脱被愚弄与操控的命运。

鲍勃·迪伦对战争深恶痛绝,他最著名的歌《在风中飘荡》就是对战争的控诉。书中,他说埃德温·斯塔尔《战争》里唱的,“战争,它有什么好处?”是错误的问题,更好的问题是,“我们为何而战?”他说,战争是谈判双方穷尽所有其他选择后的唯一选择;引发战争的不仅是对金钱的欲望,还有人的自负、骄傲和对入侵的恐惧。鲍勃·迪伦指出,战争之中,普通人是被蛊惑的对象,因为文明的标志之一就是增加了杀人者与被杀者间的距离,“刀锋变成枪支,枪支变成炸弹,炸弹又变成了各种远程杀人机器”,权势者永远躲在最远处。

战争之中,人性扭曲;战争之后,人被异化。逃离了战争,人们又堕入资本家编织的谎言之中。

韦伯·皮尔斯的《面前的酒杯》塑造了一个被背叛、被抛弃的人。他投身一项没有方向、毫无目的、初衷即失败的虚假事业,最终被议员出卖,“不记得自己有过灵魂”。提到猫王的《钱啊,宝贝儿》,他将矛头指向金钱:经历几代人的时间,底层民众也能坐在廉价座位上唱赞美诗,富人被迫寻找另一种象征来统治民众;金钱就是富人创造的幻觉,和对“永生”的幻想一样。

在资本世界里,为赚取更高的利润,精打细算、唯利是图的人调整风险回报率,迎合公众品位。歌曲、电影、电视,甚至衣服和食物,所有东西都被营销和夸大。这导致艺术显得太“满”,所有歌曲唱的都是同一件具体的事,没有细微变化与差别。艺术与金钱的不同在于,“艺术重在异议,金钱重在共识。”所以,鲍勃·迪伦说:“如今的音乐已不是人们寄托梦想的所在;空气无法自由流动的环境里,梦想只会窒息而死。”

鲍勃·迪伦在评价约翰尼与杰克《有毒的爱》时提到,现代民谣和摇滚都是“一种粗犷生活的净化版本”。过去,乡村音乐在礼拜天清早出现在教堂,是因为周六晚上歌者在后街动刀子打架,还和酒吧的女子纠缠不休。没了狂欢后的内疚带来的张力,乡村音乐“要么变成无趣的传教,要么沦为空洞的狂欢”。

在这样的世界里,人们满怀希望从乡间来到城市,却茫然无措,孤立无援,像吉米·威奇斯《带我离开这邪恶的花园》里的人物,渴望“离开这个每况愈下的衰败暖房”,想要“逃离这个腐败的所在,尽可能远离这些骄奢淫逸”。就这样,人逐渐趋向边缘。然而,沮丧中仍蕴藏着力量,正如鲍勃·迪伦评价这首歌时说,“你想要驾驶战车穿越光之柱。”

当人们丧失一切希望,厌倦了酒吧和廉价旅馆里的醉生梦死后,仍然渴望在爱情中得到慰藉。不幸的是,埃迪·阿诺德《你不了解我》中的孤独者被女人戏弄,低声下气,神经兮兮。他不知如何创造爱情,“那种粗制滥造的爱情,被夸大的爱情”,为了她,整个心灵都在疼痛和抽搐。约翰尼·泰勒的《留下她更划算》则讽刺婚姻的扭曲和变形。鲍勃·迪伦尖锐地指出,离婚是个每年价值100亿美元的产业,婚姻制度成了充满恶意和背叛的陷阱游戏。

战争结束后,人们带着破碎的心灵回家,却发现田园牧歌只是虚幻,迎接他们的只有无尽的深渊。

直觉、诗性、力量:鲍勃·迪伦的音乐哲学

鲍勃·迪伦是美国流行音乐里诞生的闪耀明星,他从时代中汲取营养,也反哺这个时代。他对音乐的评价形象,总能切中要点:韦伯唱歌像个“常去教堂的人”;鲍比·林达把每首歌都唱得好像人生最后一首歌,而且是个“俏皮的大旋律家”;斯蒂芬·福斯特则堪比小说家爱伦·坡……

在《编年史》中就能看出,鲍勃·迪伦文笔细腻,直觉敏锐,用词准确,雄辩且擅长修辞,能在对日常生活的白描中传达幽微的情绪。他的乐评不是枯燥的学院派分析,而堪称一种文学叙事。歌中人物的经历、歌手和创作者的经历、鲍勃·迪伦自己的经历以及他们共处的世界,在这种叙事中融在一起。

为鲍勃·迪伦的金句而叹服时,不能忘记,诗歌最早源自歌者的吟唱。这些歌者是神话和历史最早的传唱者,是暴君最早的批判者,是甜美爱情最早的歌颂者。我们也不能忘记,鲍勃·迪伦是个歌手,他所有的句子皆为耳朵而写,不是为了眼睛。他始终用诗人的眼睛去看、去感受,用歌声去宣泄、去表达。所以,我们要格外关注他对音乐的直觉。

埃尔维斯·科斯特洛的《加油干》是近乎“停顿时间”的歌;吉米·威奇斯的《带我离开这邪恶的花园》是“凌厉干脆的乡村歌曲”;比利·乔·谢弗的《流浪的吉普赛人威利和我》是“谜一样的歌曲”;平·克劳斯比的《威芬博夫之歌》像“一个咧嘴大笑的骷髅”;威利·纳尔逊的《再次上路》是“旅行强盗之歌”;马蒂·罗宾斯《埃尔帕索》是“关于痛苦灵魂的歌谣”;多梅尼科·莫杜尼奥的《飞翔吧》是“悄悄飘向空中的歌”……

这些评价,脱离音乐来看是空洞的,放在歌声中却准确有力。一首歌是爵士还是摇滚,歌手用滑音还是变调,三度和弦还是五度和弦,悲伤或愤怒,充满希望或视今天如末日,都会影响一首歌本身。另外,鲍勃·迪伦说,歌曲会伪装自己,一首情歌可以隐藏各种各样的情绪,它“可以听起来很快乐,但却蕴含着悲伤的深渊;而那些悲伤歌曲的核心之处,也可能深藏着喜悦之泉。”伍迪·格思里的Jarama Valley(《贾拉马山谷》)与迈克·马丁·墨菲的《Red River Valley》(红河谷)虽然是同样的旋律结构,却是完全不同的歌曲。

鲍勃·迪伦说,歌手的文字孤立着看显得苍白,配上音乐发生的事则像炼金术,“它是化学更狂野、更散漫的先驱,充满着实验,也充满着失败。它试图把普通的金属变成黄金,结果注定不会成功。”然而,不同于科学中一加一永远等于二,艺术中最好的情况下,一加一可以等于三。所以,歌手的哲学在歌声中才能了解,只有歌声才能激活我们最纯粹的直觉,让我们看到更广阔的世界,也看到自己更幽微的内心。正如鲍勃·迪伦所说,一首歌最重要的是,其中有什么东西,能让我们感受自己的生活。

哈罗德·布鲁姆在《诗人与诗歌》说:“诗歌无法根治社会中有组织的暴力,但它可以疗救自我。”他提到史蒂文斯称诗歌为“内心暴力”,我们可以用它来抵御外部世界的暴力。

现代歌曲的哲学,蕴藏在有诗性的歌声中。这歌声回荡在宏观与微观历史叙事的缝隙里,在浪潮与草芥的重叠间,在都市CBD的街边,在城郊廉价的汽车旅店……歌声中的力量源自歌者,听者在其熏染下获得力量。当我们再次唱起《在风中飘荡》时,要想到,风中飘荡的答案不只有彩旗、羽毛、气球,也有硝烟和灰烬,无人回应的呐喊以及无处遁藏的亡魂。在这样有诗性的歌里,我们才能重获史蒂文森所谓“世上最可怕的力量”——心灵,并学会用它来抵挡外部世界的侵袭。

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